On ne se souvient que des photographies

Vue de l’exposition "On ne se souvient que des photographies". Bétonsalon - Centre d’art et de recherche, Paris, 2013. © Aurélien Mole

« On ne se sou­vient que des pho­to­gra­phies [1] » est une édition expo­sée. Elle est le fruit de la ren­contre et du dia­lo­gue entre le Groupe de recher­che « l’art moderne et contem­po­rain pho­to­gra­phié » (master 1) de l’Ecole du Louvre et le master 2 pro­fes­sion­nel Politiques Culturelles de l’Université Paris Diderot – Paris 7 repré­senté par cinq étudiantes de l’asso­cia­tion Politik’art. Confiée aux gra­phis­tes François Havegeer et Sacha Léopold connus sous le nom de Syndicat, elle place la démar­che de recher­che scien­ti­fi­que au centre de son propos et opère comme un pro­ces­sus réflexif in pro­gress. Ce projet rend compte des recher­ches des dix étudiantes du master 1 de l’Ecole de Louvre accueillies à la Bibliothèque Kandinsky (Centre Pompidou MNAM-CCI). Elles ont tra­vaillé cha­cune cette année sur un mémoire sous la co-direc­tion de Didier Schulmann, conser­va­teur de la Bibliothèque Kandinsky et de Remi Parcollet, post-doc­to­rant au Labex « Création, Arts et Patrimoine ».

Susan Sontag ques­tionne dans son der­nier livre Devant la dou­leur des autres (2003), l’impact de la pho­to­gra­phie sur notre per­cep­tion des événements his­to­ri­ques et contem­po­rains. Le titre « On ne se sou­vient que des pho­to­gra­phies » est une réfé­rence à une cita­tion de l’essayiste, qui insiste sur ce phé­no­mène per­cep­tuel par­ti­cu­lier et pour­tant rare­ment abordé : le moment où le sou­ve­nir de la repré­sen­ta­tion se super­pose à celui de l’événement au risque de l’effa­cer.

L’appa­ri­tion de la pho­to­gra­phie et son uti­li­sa­tion pour repro­duire des œuvres d’art ou rendre compte des pra­ti­ques artis­ti­ques a bou­le­versé bien des repè­res. Par ailleurs l’archive concer­nant l’art moderne et contem­po­rain tend de plus en plus aujourd’hui à s’émanciper de son statut pure­ment docu­men­taire. Conséquence de l’évolution pro­ces­suelle et concep­tuelle de l’art depuis les années soixante notam­ment, son statut côtoie celui de l’œuvre en par­ti­cu­lier à tra­vers la pho­to­gra­phie.

Cette expo­si­tion-édition a pour objet de maté­ria­li­ser une réflexion non seu­le­ment sur la pra­ti­que et la pro­duc­tion de l’image docu­men­taire, mais encore et sur­tout, sur l’archive, ses usages, la dif­fu­sion et la récep­tion de ces pho­to­gra­phies. Elle ambi­tionne d’inter­ro­ger le trajet des photos et la cir­cu­la­tion des œuvres d’art et des pra­ti­ques artis­ti­ques à tra­vers dif­fé­rents sup­ports (tira­ges pho­to­gra­phi­ques, pho­to­gra­phie impri­mée, livre, cata­lo­gue, maga­zine, revue, carton d’invi­ta­tion, affi­che, carte pos­tale, image numé­ri­que…).

Il s’agit d’iden­ti­fier les causes et les méca­nis­mes du pro­ces­sus de patri­mo­nia­li­sa­tion par la pho­to­gra­phie de l’expo­si­tion et des œuvres expo­sées, des pra­ti­ques artis­ti­ques éphémères, imma­té­riel­les ou encore in-situ. Car si la pho­to­gra­phie de vue d’expo­si­tion, d’ate­lier, de per­for­mance, de danse ou encore de mode est appe­lée à inté­grer plei­ne­ment le patri­moine pho­to­gra­phi­que, elle ouvre sur­tout un champ d’inter­pel­la­tion aux métho­des de l’his­toire de l’art, de la cri­ti­que et en consé­quence aux pra­ti­ques muséo­gra­phi­ques ou cura­to­ria­les. Les cam­pa­gnes de numé­ri­sa­tion s’ampli­fient peu à peu et ces archi­ves pho­to­gra­phi­ques sont confron­tées à de nou­veaux enjeux, non plus seu­le­ment de pré­ser­va­tion mais de dif­fu­sion et de mise en valeur. Quelles en sont les consé­quen­ces en termes artis­ti­que, scien­ti­fi­que et péda­go­gi­que ?

Sur le plan socio­lo­gi­que, le numé­ri­que rend actif et opé­ra­tion­nel le lien, jusqu’alors théo­ri­que, entre les deux ana­ly­ses cano­ni­ques de Pierre Bourdieu : celle sur la pho­to­gra­phie, « Un art moyen » (1965) et celle sur les musées « L’amour de l’art » (1966) ; le numé­ri­que, face aux œuvres et dans les musées, modi­fie les usages res­pec­tifs que le public, les étudiants, les ins­ti­tu­tions et les artis­tes eux-mêmes ont de la pho­to­gra­phie.

Parmi les dif­fé­rents docu­ments liés à l’expo­si­tion et qui ser­vi­ront par la suite à son ana­lyse, la pho­to­gra­phie docu­men­taire appa­rait comme pré­pon­dé­rante. De fait elle tient une place déter­mi­nante dans la plu­part des publi­ca­tions récen­tes sur l’his­toire de l’expo­si­tion. Les archi­ves ins­ti­tu­tion­nel­les comme celles de la Biennale de Venise ou de la docu­menta à Kassel sont de plus en plus acces­si­bles et per­met­tent à l’his­to­rien une relec­ture de l’his­toire de l’art et plus spé­ci­fi­que­ment de l’his­toire des expo­si­tions. Des per­son­na­li­tés appa­rais­sent, témoins pri­vi­lé­giés de ces événements comme les pho­to­gra­phes Ugo Mulas ou Gunther Becker, ce der­nier déve­lop­pant un style docu­men­taire rigou­reux proche de Bernd et Hilla Becher. Leurs sub­jec­ti­vi­tés d’auteurs néces­si­tent pré­cau­tion et dis­cer­ne­ment comme le démon­tre l’impli­ca­tion du jeune Reiner Ruthenbeck pour docu­men­ter la scène artis­ti­que de Düsseldorf au début des années soixante avant de deve­nir plei­ne­ment artiste. Le statut de ses images revi­si­tées est aujourd’hui à reconsi­dé­rer en regard de sa pra­ti­que de sculp­teur. Dans le même esprit Mulas est aujourd’hui consi­déré comme un pré­cur­seur du pho­to­concep­tua­lisme avec la série des « véri­fi­ca­tions » réa­li­sée à la fin de sa vie, au début des années soixante dix, et qui sont accro­chées qua­rante ans après sur les cimai­ses du musée au coté des artis­tes de l’Arte Povera dont il a docu­menté les œuvres durant toute sa car­rière. La docu­men­ta­tion de l’art en situa­tion d’expo­si­tion néces­site donc d’être contex­tua­li­sée, et le trajet du docu­ment pho­to­gra­phi­que doit être car­to­gra­phié tant la mise en abyme qu’il impli­que permet de repen­ser notre rap­port à l’œuvre. Gerhard Richter a récem­ment uti­lisé des pho­to­gra­phies comme sup­port pour des pein­tu­res qui effa­cent l’espace muséal, des images fina­le­ment à l‘ori­gine sem­bla­bles aux dif­fé­rents repor­ta­ges muséo­gra­phi­ques de sa der­nière rétros­pec­tive iti­né­rante per­met­tant à l’his­to­rien et au cri­ti­que de com­pa­rer les partis pris des trois dif­fé­rents com­mis­sai­res. Constatons que la pho­to­gra­phie malgré ses limi­tes et la sub­jec­ti­vité à laquelle l’artiste vou­drait la can­ton­ner a para­doxa­le­ment accom­pa­gné et rendu pos­si­ble des pra­ti­ques artis­ti­ques qui se vou­laient impos­si­ble à retrans­crire par l’image, comme par exem­ple, la per­for­mance ou la danse. Ainsi l’œuvre in situ ou éphémère, comme le graf­fiti, déve­loppe elle aussi un rap­port ambigu avec la pho­to­gra­phie. Concernant la dif­fu­sion mais aussi la conser­va­tion de ce type de pra­ti­que artis­ti­que dont le musée ne peut rendre compte, le rôle de Martha Cooper appa­raît aujourd’hui évident. Si les archi­ves ins­ti­tu­tion­nel­les trou­vent leurs limi­tes avec le statut de la pho­to­gra­phie docu­men­taire, les archi­ves pri­vées par­ti­cu­liè­re­ment celles des col­lec­tion­neurs déve­lop­pent cer­tai­ne­ment des atouts sin­gu­liers, par­ti­cu­liè­re­ment lors­que les œuvres col­lec­tion­nées s’orga­ni­sent en fonc­tion de ten­dan­ces concep­tuel­les. Le docu­ment devient alors pro­lon­ge­ment de la col­lec­tion. Il faut alors s’inté­res­ser à la pos­ture d’un pho­to­gra­phe indé­pen­dant comme André Morin, docu­men­tant régu­liè­re­ment les expo­si­tions d’art contem­po­rain en gale­ries ou dans les cen­tres d’art, lorsqu’il s’impli­que dans le suivi d’une col­lec­tion privée.

L’expé­rience de l’œuvre se vit sou­vent dans l’espace et la pho­to­gra­phier impli­que des choix de point de vue, de cadrage, de lumière. Quand la pho­to­gra­phie docu­mente l’expo­si­tion ou l’ate­lier comme lieu de créa­tion de l’artiste, elle ne se limite pas à une simple repro­duc­tion docu­men­taire. Ainsi les inten­tions du pho­to­gra­phe, malgré sa démar­che docu­men­taire, évoluent tou­jours entre objec­ti­vité et sub­jec­ti­vité. Il faut donc pren­dre en compte le statut d’auteur de ces pho­to­gra­phes et consi­dé­rer ces « docu­ments impli­qués » comme une tra­duc­tion, une retrans­crip­tion ou encore une inter­pré­ta­tion. Ainsi la pho­to­gra­phie de danse est une pra­ti­que pho­to­gra­phi­que sans être com­plè­te­ment un genre comme le démon­tre la col­la­bo­ra­tion entre Pina Bausch et le pho­to­gra­phe Guy Delahaye. Par ailleurs la plu­part des repor­ta­ges notam­ment pour la presse maga­zine sont les fruits de com­man­des à des per­son­na­li­tés de la pho­to­gra­phie comme Cecil Beaton, William Klein ou encore Juergen Teller. Il est per­ti­nent d’obser­ver l’envi­ron­ne­ment de la pho­to­gra­phie impri­mée comme son rap­port au texte tout autant que le cadre de sa pro­duc­tion et de sa récep­tion. Il est ainsi utile d’obser­ver l’image dans Vogue et Paris Match comme dans ARTnews ou Art d’aujourd’hui. Le maga­zine de mode comme la revue d’art sont poten­tiel­le­ment des espa­ces d’expo­si­tion. A l’inverse une expo­si­tion peut deve­nir l’espace de l’écriture, du texte. Les gran­des expo­si­tions inter­na­tio­na­les cons­trui­sent pro­gres­si­ve­ment une his­toire de l’art exposé. Celle de Paris, en 1937, en expo­sant l’expo­si­tion, ou encore en pro­po­sant d’expo­ser la lit­té­ra­ture a été l’occa­sion de penser la muséo­gra­phie. L’écrit devient image que l’image décrit.

Remi Parcollet

Télécharger le dos­sier de presse

La publi­ca­tion liée à l’expo­si­tion On ne se sou­vient que des pho­to­gra­phies est dis­po­ni­ble en ligne :
Télécharger la publi­ca­tion

Vue de l’exposition "On ne se souvient que des photographies". Bétonsalon - Centre d’art et de recherche, Paris, 2013. © Aurélien Mole