Sur la scène d’un plateau de télévision déserté, un semblant d’Alf ¹ git, attendant son éventuel retour sur les ondes. Molle effigie d’une gloire cathodique quelque peu désuète autant que controversée, le muppet apparaît en rebut d’une activité télévisuelle suspendue dans l’attente de sa possible reprise. Au sein d’un dispositif scénographique composé de textiles flottants réalisé avec la collaboration de Marie Descraques², entre une table de studio faite de boîtes à pizza, une série d’écrans diffusant les images de la chaîne Hibou TV et son émission phare, des costumes abandonnés çà et là et une régie technique inoccupée, se déploie un environnement liminal qu’habite maladroitement la figure familière de l’extraterrestre. À mi-chemin entre le décor de talk-show et l’installation, la nouvelle proposition de l’artiste Jean-Alain Corre à Bétonsalon invite autant à la rêverie qu’à l’action. Prise entre la nostalgie d’un mass media à l’obsolescence annoncée et un désir d’investir et de poursuivre le jeu télévisuel, l’exposition donne à voir les restes du Hibou TV Show³ , une émission aux allures fantasmatiques, coécrite avec l’auteure Gaëlle Obiégly, qui voit se côtoyer Alf, une grand-mère, un livreur de pizza qui deviendra présentateur TV, de vieilles publicités, les actualités, l’amour, le monde du travail et les astres. En adoptant la forme du talk-show, émission télévisée entièrement centrée sur l’acte de conversation lui-même (the talk is the show), Jean-Alain Corre poursuit une exégèse poétique, tâtonne et bavarde de la télévision. « Hibou TV Show » se place dans la filiation des « télévisions d’accès public », développées par des collectifs d’artistes au cours des années 1970 en particulier aux États-Unis. La boîte télévisuelle y devient à la fois une caisse de résonance pour des problématiques sociales et politiques peu relayées par les chaînes mainstream, et un laboratoire de formes plus expérimentales à l’intersection de différents genres médiatiques⁴ . Se revendiquant d’une certaine esthétique do-it-yourself et d’un humour potache, ces collectifs font la part belle aux effets de distorsion, disruption et brouillage du flux vidéo. En parodiant certaines émissions populaires, en spectacularisant des performances artistiques et en intégrant des « hors champs » qui dévoilent l’envers du décor et l’équipe technique, ils exposent la mécanique de production des images dans toute leur matérialité et leur grammaire visuelle. Par sa mise en scène modulaire, sa nature profondément collaborative et sa grille de programmation malléable, la chaîne Hibou TV se veut cumulative et auto-réflexive. Elle accueille des vidéos co-réalisées avec des enfants, des familles, des élèves (avec l’école élémentaire Émile Levassor, Paris, 13ème), des étudiant·es et travailleur·ses de l’Université Paris Cité et de l’École nationale supérieure d’arts de Paris Cergy, ainsi qu’avec l’équipe de Bétonsalon. Aux côtés de ces vidéos se déploient d’autres formats — capsules, mires, bandes images générées avec une IA — qui viennent déployer un imaginaire commun de la télévision populaire. On y retrouve les références à des émissions emblématiques (Tournez Manège, Le Juste Prix, Le Bigdil), à des films de l’après-midi (Sister Act, Ghost), aux séries et sitcoms (Beverly Hills, Premiers baisers, Hartley, cœurs à vif), ainsi qu’à des réclames d’antan. Ensemble, ces matériaux contribuent à étendre et enrichir le lore⁵ de Jean-Alain Corre. Ce « fond de poche » de la télévision, hérité d’une époque et de ses affects aussi joyeux qu’aliénants, est ressaisi ici dans une approche hantologique⁶ et sensible. Ces productions collectives seront diffusées à la fois dans l’espace d’exposition et en streaming. Le choix d’un second canal de diffusion, via la plateforme Twitch — où se rassemblent des communautés actives autour de formats notamment hérités de la télévision — répond à un double objectif : s’infiltrer dans un réseau existant en jouant avec ses codes et favoriser une forme d’interaction directe avec les internautes via la logique du feedback (et du commentaire instantané en ligne) au cœur des « télévisualités » expérimentées dans le champ artistique⁷ . Derrière ce basculement technologique, on observe pourtant un glissement des affects : les émissions populaires d’hier semblent habiter, voire hanter les productions audiovisuelles d’aujourd’hui, dans un mouvement nostalgique, réel ou feint, brouillé par les mirages que l’intelligence artificielle génère à partir de ses vestiges mémoriels flottant dans nos esprits. Avec la Hibou TV, Bétonsalon devient dès lors le plateau d’un talk-show résolument ouvert, où l’improvisation tient un rôle central. Jusqu’au-boutiste dans la dimension collective de son dispositif, Jean-Alain Corre invite également l’équipe de Bétonsalon à occuper ce plateau. Dans une horizontalité joyeusement foutraque, tout ce qui se passera à Bétonsalon pourra — ou devra ? — se prêter au jeu de la mise en scène télévisuelle : conférences, arpentages, rencontres, ateliers, visites, réunions, etc., déjouant par-là les hiérarchies instituées entre ce qui se donne à voir au centre d’art et ce qui se passe dans les hors-champs de l’institution. Animée par des acteur·ices non professionnel·les et autres téléphiles excité·es, la chaîne Hibou TV explore la malléabilité des rôles et les dynamiques d’apprentissage collectif. À travers ce prisme, nos programmes se reconfigurent, nos positions se réajustent entre salle, plateau et coulisses, cherchant de nouvelles formes de redistribution. Il s’agira de fabriquer des shows amateurs et d’y jouer avec sérieux, pour y trouver en retour le miroir déformant de nos propres organisations et projections. Jouer à faire de la télévision sera ici aussi important que les images produites (the making is the show). En mobilisant les codes et le paradoxe de proximité que confère le talk-show, Jean-Alain Corre crée avec « Hibou TV Show » un terrain pour explorer les contradictions de nos expériences télévisuelles. Il poursuit ainsi le travail entamé par Johnny, sorte d’avatar fictif de l’artiste et « anti-héros un peu weirdo »⁸ , qui déjà multipliait les tentatives pour « continuer de faire vivre (ces) machine(s) »⁹ qui animent nos quotidiens, nos rythmes et nos imaginaires. Dans sa démarche obstinée pour « transcrire la syncope vaporeuse d’une certaine époque »¹⁰ , le « Hibou TV Show » nous invite à nous enfoncer dans la boîte noire de nos fantômes télévisuels comme pour cesser d’en lécher la surface et mieux jouer de ses « promesses de scintillements ».¹¹ Vincent Enjalbert, Elena Lespes Muñoz et Émilie Renard

Sandra Lahire (Royaume-Uni, 1950-2001) est une cinéaste expérimentale féministe dont l’œuvre a marqué nombre d’artistes et de cinéastes, sans qu’elle ait eu à ce jour l’attention qu’elle mérite, particulièrement en France. Comme beaucoup de ses contemporain·es à Londres, elle a travaillé au sein de la London Film-Makers’ Co-operative (LFMC), une organisation autogérée regroupant les activités de production, d’exposition et de distribution de films expérimentaux. Active dès la fin des années 1960, cette coopérative a été le point d’ancrage d’un mouvement cinématographique intense, uni par un engagement commun à explorer la matérialité du film, notamment à travers des manipulations directes de la pellicule. Au milieu des années 1980, tout en poursuivant ces expérimentations sur les qualités plastiques du médium filmique, Sandra Lahire intègre des enjeux autobiographiques et documentaires, plaçant la pellicule en relation constante avec d’autres substances : celles des corps – humains et non-humains –, des paysages et des flux qui les traversent. À travers un large éventail de techniques expérimentales créant des surfaces texturées en strates multiples, elle matérialise la co-implication des corps, la contiguïté physique qui existe entre elle-même et les autres vivants – humains, animaux, végétaux – envisagés comme autant de matières organiques et périssables. Depuis sa propre vulnérabilité – Lahire souffre d’anorexie –, elle crée ce que la théoricienne féministe américaine Stacy Alaimo nomme un « espace transcorporel », où la corporalité humaine est liée, dans toute sa chair, à l’environnement, par leur condition commune de matières irrémédiablement permeables et contaminées. Le titre de l’exposition, « Surexposée, comme aux rayons X », est une citation de la poétesse américaine Sylvia Plath (1932-1963), dont la voix hante tout le cinéma de Lahire. Si cette phrase n’est pas précisément extraite d’un film de Lahire, elle place cependant l’exposition dans la perspective d’une entité conjuguée au féminin – Sandra Lahire elle-même, les travailleuses et habitantes à proximité des centrales nucléaires, la pellicule, ou encore la terre –, qui, sous l’effet des rayons X, se trouve attaquée dans sa chair, sa gélatine ou son corps minéral, creusée jusqu’à son squelette, sa fragile structure porteuse. Ici, les rayons X opèrent à plusieurs niveaux : littéralement, ils renvoient aux procédures de radiographie clinique et aux radiations nucléaires ; symboliquement, ils figurent le caractère invasif de l’autorité médicale, du complexe militaro-industriel, et plus largement du système patriarcal. Dans les films de Lahire, « l’exposition » suggérée dans ce titre dit la vulnérabilité matérielle des êtres, humains et non-humains, non seulement pour dénoncer des rapports de domination et d’exploitation, mais aussi pour célébrer une corporalité contingente et poreuse, indissociable des matières du monde qui la constituent. C’est précisément ce que Stacy Alaimo, dans son livre Exposed, nomme une « éthique de l’exposition ». Cette éthique repose sur la reconnaissance de notre continuité matérielle avec nos environnements. Apprendre à « habiter la dissolution », affirme Alaimo, c’est accepter notre perméabilité comme point de départ d’une relation éthique au vivant. Cette exposition réunit quatre films clefs parmi les premiers que Lahire réalise dans les années 1980 – elle en tournera dix en tout entre 1984 et 1999. Ils permettent de suivre l’élargissement progressif des enjeux corporels : depuis sa propre vulnérabilité, éprouvée dans un corps marqué par l’anorexie, qui la place en relation d’empathie avec les souffrances des autres vivants, jusqu’à un environnement abîmé par la toxicité invisible des radiations, des centrales et des mines d’uranium. Les deux premiers films – Arrows (1984) et Edge (1986) – traitent la pellicule comme un corps, comme une « peau » (Laura Marks), établissant des parallèles entre découpage filmique et opérations chirurgicales à travers un montage saccadé. Ils introduisent aussi la figure animale et témoignent d’une évolution du rapport aux non-humains : de la métaphore vers la reconnaissance d’une souffrance partagée. D’un film à l’autre, Lahire tisse des parallèles entre la femme-objet des représentations dominantes – prolongée par des pratiques médicales invasives – et l’animal soumis à la domination humaine, les deux découpés en tranches comme des « salamis pathologiques » selon l’expression de Plath citée dans Edge. Terminals (1986) et Serpent River (1989) ouvrent et ferment une série de quatre films anti-nucléaires. Terminals explore les conditions de travail des femmes dans une centrale nucléaire et leur exposition aux radiations. Le titre renvoie aux écrans de surveillance – structures de contrôle omniprésentes – mais aussi à l’état de phase terminale du cancer. L’image y est maintenue au bord de la disparition, comme si le corps du film était soumis aux mêmes radiations que celui des travailleuses. Serpent River est le dernier d’une trilogie réalisée à Serpent River, en Ontario au Canada où la multinationale Rio Tinto Zinc exploite des mines, pollue les sols et les eaux, exposant les populations ouvrières et autochtones à des maladies chroniques. Dans ce film, Lahire s’attache à rendre perceptible la toxicité invisible des radiations qui glissent, fluides et colorées, du paysage creusé par l’exploitation minière, aux eaux vives qui le traversent, aux corps des habitant·es et jusqu’au film lui-même dont la surface texturée et colorisée évoque l’entremêlement des corps et des substances qui le traversent. À travers ces quatre films, les fluides corporels, les flux sanguins, les eaux souterraines et les reflux des vagues se confondent en un même substrat de matières contaminées. La matérialité du film reflète ainsi les intrications qu’il décrit : le corps de la cinéaste, celui des habitant·es, les profondeurs de la terre, le corps du film comme celui des spectateur·ices sont inextricablement liés et dessinent une vulnérabilité commune. Ce faisant, Lahire suggère que la prise de conscience de la porosité mutuelle des corps et des lieux — et de leur vulnérabilité partagée — peut devenir le fondement d’une éthique écoféministe ancrée dans le corps, qui refuse la représentation occidentale d’un sujet fixe, délimité et autonome. La scénographie de l’exposition est conçue par l’artiste Jagna Ciuchta, dont la façon d’accueillir les œuvres des autres, à travers des mouvements de contamination et de porosité, prolonge certains gestes et motifs propres au cinéma de Lahire.

Théoricienne des médias, réalisatrice, cyberféministe, navigatrice des mers et des internets, Nathalie Magnan (1956-2016) a contribué à l’histoire de la pensée, des médias et des technologies, du féminisme et des luttes lgbtqi+ de façon transdisciplinaire, vivante et généreuse. Enseignante, webmistress, hacktiviste, artiste sans qu’elle n’ait jamais utilisé ce qualificatif, Nathalie Magnan a joué un rôle de passeuse entre des scènes géographiques, des milieux intellectuels et militants et des champs disciplinaires qui se côtoient peu et ne dialoguent pas toujours. Privilégiant le travail en collectif, avec des méthodologies féministes et rhizomatiques où le do it yourself est incitatif et contagieux, Nathalie Magnan a toujours œuvré à la collecte, la rencontre et au croisement entre des images, des textes, des personnes, des luttes et des machines. Assistante de la philosophe et historienne des sciences Donna Haraway lorsqu’elle est étudiante à l’Université de Californie à Santa Cruz dans les années 1980, puis traductrice vers le français de son essai précurseur A Cyborg Manifesto , Nathalie Magnan a participé aux collectifs de télévision d’accès public Paper Tiger Television et Deep Dish Television. De retour en France dans les années 1990, elle réalise plusieurs films, notamment Lesborama pour la première Nuit Gay de Canal+ en 1995. Co-fondatrice et un temps présidente du Festival de films gays & lesbiens de Paris (devenu Chéri·es Chéris), collaboratrice de la revue Gai Pied, elle devient ensuite professeure à l’École nationale supérieure d’art de Dijon, puis de Bourges. Partie prenante des milieux cyberféministes, médias tactiques et hacktivistes, Nathalie Magnan organise des évènements de contre-culture digitale, modère des listes de diffusion féministes, code des sites internet, écrit, traduit des textes et coordonne des ouvrages collectifs. En 2000, en réponse au Symposium international d’art électronique (ISEA) qui se tient à Paris sans qu’aucune femme n’y soit intervenante, elle organise un Isea Off en mixité choisie au Centre d’information et de documentation de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris. En 2004 et 2005, en Finlande puis sur le détroit de Gibraltar, elle organise deux traversées en mer intitulées Sailing for Geeks, qui rassemblent des artistes et activistes autour des technologies de communication, rapprochant par-là la navigation à la voile et sur la toile. Nathalie Magnan est décédée à l’âge de soixante ans des suites d’un cancer du sein métastasé. Elle laisse en héritage ses combats pour les questions de genre dans les technologies, ses interrogations acérées sur la façon dont les médias transforment nos visions du monde, sa conviction dans l’agentivité de chacun·e à produire ses propres représentations, sa méthodologie participative d’investigation et son humour. Nombreux·ses sont celleux qui l’ont côtoyée et se demandent ce qu’elle aurait pensé, écrit et fait de notre époque, des réseaux sociaux auxquels on confie notre vie intime et nos données, d’une pandémie qui a reconfiguré nos rapports à la distance et à la vulnérabilité, des possibilités de l’intelligence artificielle, des médias majoritaires détenus par l’extrême-droite et des génocides retransmis en direct au creux de nos mains. Nombreux·ses aussi sont celleux qui se passionnent pour son fonds d’archives, déposé aux Archives de la critique d’art à Rennes par sa compagne Reine Prat, fonds qui brouille joyeusement les distinctions entre vie privée et vie professionnelle, culture institutionnelle et autogestion, activisme et transmission, rebattant les cartes des disciplines, des genres et des questions de légitimité. L’exposition ne se veut pas simplement un portrait et un femmage, mais plutôt une biographie collective et ouverte sur le présent, où la pensée, les combats et les ponts que Nathalie Magnan a su créer se retrouvent chez différentes générations d’artistes et penseureuses.