Sandra Lahire (Royaume-Uni, 1950-2001) est une cinéaste expérimentale féministe dont l’oeuvre a marqué nombre d’artistes et de cinéastes, sans qu’elle ait eu à ce jour l’attention qu’elle mérite, particulièrement en France¹. Comme beaucoup de ses contemporain·es à Londres, elle a travaillé au sein de la London Film-Makers’ Co-operative (LFMC), une organisation autogérée regroupant les activités de production, d’exposition et de distribution de films expérimentaux². Active dès la fin des années 1960, cette coopérative a été le point d’ancrage d’un mouvement cinématographique intense, uni par un engagement commun à explorer la matérialité du film, notamment à travers des manipulations directes de la pellicule. Au milieu des années 1980, tout en poursuivant ces expérimentations sur les qualités plastiques du médium filmique, Sandra Lahire intègre des enjeux autobiographiques et documentaires, plaçant la pellicule en relation constante avec d’autres substances : celles des corps – humains et non-humains –, des paysages et des flux qui les traversent. À travers un large éventail de techniques expérimentales créant des surfaces texturées en strates multiples, elle matérialise la co-implication des corps, la contiguïté physique qui existe entre elle-même et les autres vivants – humains, animaux, végétaux–envisagés comme autant de matières organiques et périssables. Depuis sa propre vulnérabilité – Lahire souffre d’anorexie –, elle crée ce que la théoricienne féministe américaine Stacy Alaimo nomme un « espace transcorporel³ », où la corporalité humaine est liée, dans toute sa chair, à l’environnement, par leur condition commune de matières irrémédiablement perméables et contaminées. Le titre de l’exposition, « Surexposée, comme aux rayons X » ⁴, est une citation de la poétesse américaine Sylvia Plath (1932-1963), dont la voix hante tout le cinéma de Lahire⁵. Si cette phrase n’est pas précisément extraite d’un film de Lahire, elle place cependant l’exposition dans la perspective d’une entité conjuguée au féminin – Sandra Lahire elle-même, les travailleuses et habitantes à proximité des centrales nucléaires, la pellicule, ou encore la terre –, qui, sous l’effet des rayons X, se trouve attaquée dans sa chair, sa gélatine ou son corps minéral, creusée jusqu’à son squelette, sa fragile structure porteuse. Ici, les rayons X opèrent à plusieurs niveaux : littéralement, ils renvoient aux procédures de radiographie clinique et aux radiations nucléaires ; symboliquement, ils figurent le caractère invasif de l’autorité médicale, du complexe militaro-industriel, et plus largement du système patriarcal. Dans les films de Lahire, « l’exposition » suggérée dans ce titre dit la vulnérabilité matérielle des êtres, humains et non-humains, non seulement pour dénoncer des rapports de domination et d’exploitation, mais aussi pour célébrer une corporalité contingente et poreuse, indissociable des matières du monde qui la constituent. C’est précisément ce que Stacy Alaimo, dans son livre Exposed, nomme une « éthique de l’exposition »⁶. Cette éthique repose sur la reconnaissance de notre continuité matérielle avec nos environnements. Apprendre à « habiter la dissolution », affirme Alaimo, c’est accepter notre perméabilité comme point de départ d’une relation éthique au vivant. Cette exposition réunit quatre films clefs parmi les premiers que Lahire réalise dans les années 1980 – elle en tournera dix en tout entre 1984 et 1999. Ils permettent de suivre l’élargissement progressif des enjeux corporels : depuis sa propre vulnérabilité, éprouvée dans un corps marqué par l’anorexie, qui la place en relation d’empathie avec les souffrances des autres vivants, jusqu’à un environnement abîmé par la toxicité invisible des radiations, des centrales et des mines d’uranium. Les deux premiers films – Arrows (1984) et Edge (1986) – traitent la pellicule comme un corps, comme une « peau » (Laura U. Marks⁷), établissant des parallèles entre découpage filmique et opérations chirurgicales à travers un montage saccadé. Ils introduisent aussi la figure animale et témoignent d’une évolution du rapport aux non-humains : de la métaphore vers la reconnaissance d’une souffrance partagée. D’un film à l’autre, Lahire tisse des parallèles entre la femme-objet des représentations dominantes – prolongée par des pratiques médicales invasives – et l’animal soumis à la domination humaine, les deux découpés en tranches comme des « salamis pathologiques⁸» selon l’expression de Plath citée dans Edge. Terminals (1986) et Serpent River (1989) ouvrent et ferment une série de quatre films anti-nucléaires. Terminals explore les conditions de travail des femmes dans une centrale nucléaire et leur exposition aux radiations. Le titre renvoie aux écrans de surveillance – structures de contrôle omniprésentes – mais aussi à l’état de phase terminale du cancer. L’image y est maintenue au bord de la disparition, comme si le corps du film était soumis aux mêmes radiations que celui des travailleuses. Serpent River est le dernier d’une trilogie réalisée à Serpent River, en Ontario au Canada où la multinationale Rio Tinto Zinc exploite des mines, pollue les sols et les eaux, exposant les populations ouvrières et autochtones à des maladies chroniques. Dans ce film, Lahire s’attache à rendre perceptible la toxicité invisible des radiations qui glissent, fluides et colorées, du paysage creusé par l’exploitation minière, aux eaux vives qui le traversent, aux corps des habitant·es et jusqu’au film lui-même dont la surface texturée et colorisée évoque l’entremêlement des corps et des substances qui le traversent. À travers ces quatre films, les fluides corporels, les flux sanguins, les eaux souterraines et les reflux des vagues se confondent en un même substrat de matières contaminées. La matérialité du film reflète ainsi les intrications qu’il décrit : le corps de la cinéaste, celui des habitant·es, les profondeurs de la terre, le corps du film comme celui des spectateur·ices sont inextricablement liés et dessinent une vulnérabilité commune. Ce faisant, Lahire suggère que la prise de conscience de la porosité mutuelle des corps et des lieux — et de leur vulnérabilité partagée — peut devenir le fondement d’une éthique écoféministe ancrée dans le corps, qui refuse la représentation occidentale d’un sujet fixe, délimité et autonome. Intitulée « Love Letter » d’après le poème éponyme de Sylvia Plath (1960), la scénographie de l’exposition est conçue par l’artiste Jagna Ciuchta, dont la façon d’accueillir les oeuvres des autres, à travers des mouvements de contamination et de porosité, prolonge certains gestes et motifs propres au cinéma de Lahire.

Loin d’être des outils neutres, les technologies et les médias façonnent profondément nos relations affectives, nos intimités et nos façons de voir le monde. Ils nourrissent nos imaginaires, forgent nos identités et définissent les réseaux dans lesquels on évolue, qu’ils soient numériques, géographiques, affinitaires, ou tout ça à la fois. Des utilisations que l’on en fait, et surtout de celles que l’on invente, découlent nos possibilités d’action et de résistance. Cette exposition propose de déplier ces enjeux contemporains en regard d’un parcours, celui de Nathalie Magnan (1956-2016), figure importante et encore peu connue de l’histoire des médias, des technologies et du féminisme. Des années 1980 aux années 2010, Nathalie Magnan a exploré ces questionnements depuis divers terrains de pensée et d’actions. Retraçant son parcours à travers des archives et des films et rassemblant des artistes avec qui elle a travaillé ou dont les pratiques prolongent les siennes, l’exposition MAGNANRAMA compose une biographie collective qui met en lumière la portée actuelle de ses combats pour les questions de genre dans les technologies et pour une lecture critique des médias. Théoricienne des médias, réalisatrice, cyberféministe, navigatrice des mers et des internets, Nathalie Magnan a contribué à l’histoire de la pensée, des médias et des technologies, du féminisme et des luttes lgbtqia+ de façon transdisciplinaire, vivante et généreuse. Enseignante, webmistress, hacktiviste, artiste sans qu’elle n’ait jamais utilisé ce qualificatif, Nathalie Magnan a joué un rôle de passeuse entre des scènes géographiques, des milieux intellectuels et militants et des champs disciplinaires qui se côtoient peu et ne dialoguent pas toujours. Privilégiant le travail en collectif, avec des méthodologies féministes et rhizomatiques où le do it yourself est incitatif et contagieux, Nathalie Magnan a toujours œuvré à la collecte, la rencontre et au croisement entre des images, des textes, des personnes, des luttes et des machines. Disparue en 2016, elle laisse en héritage ses interrogations acérées sur la façon dont les médias transforment nos visions du monde, sa conviction dans l’agentivité de chacun·e à produire ses propres représentations, sa méthodologie participative d’investigation et son humour.