Overexposed, like an X-ray Sandra Lahire
15 May — 1 August 2026
Sandra Lahire (Royaume-Uni, 1950-2001) est une cinéaste expérimentale féministe dont l’œuvre a marqué nombre d’artistes et de cinéastes, sans qu’elle ait eu à ce jour l’attention qu’elle mérite, particulièrement en France. Comme beaucoup de ses contemporain·es à Londres, elle a travaillé au sein de la London Film-Makers’ Co-operative (LFMC), une organisation autogérée regroupant les activités de production, d’exposition et de distribution de films expérimentaux. Active dès la fin des années 1960, cette coopérative a été le point d’ancrage d’un mouvement cinématographique intense, uni par un engagement commun à explorer la matérialité du film, notamment à travers des manipulations directes de la pellicule.
Au milieu des années 1980, tout en poursuivant ces expérimentations sur les qualités plastiques du médium filmique, Sandra Lahire intègre des enjeux autobiographiques et documentaires, plaçant la pellicule en relation constante avec d’autres substances : celles des corps – humains et non-humains –, des paysages et des flux qui les traversent. À travers un large éventail de techniques expérimentales créant des surfaces texturées en strates multiples, elle matérialise la co-implication des corps, la contiguïté physique qui existe entre elle-même et les autres vivants – humains, animaux, végétaux – envisagés comme autant de matières organiques et périssables. Depuis sa propre vulnérabilité – Lahire souffre d’anorexie –, elle crée ce que la théoricienne féministe américaine Stacy Alaimo nomme un « espace transcorporel », où la corporalité humaine est liée, dans toute sa chair, à l’environnement, par leur condition commune de matières irrémédiablement permeables et contaminées.
Le titre de l’exposition, « Surexposée, comme aux rayons X », est une citation de la poétesse américaine Sylvia Plath (1932-1963), dont la voix hante tout le cinéma de Lahire. Si cette phrase n’est pas précisément extraite d’un film de Lahire, elle place cependant l’exposition dans la perspective d’une entité conjuguée au féminin – Sandra Lahire elle-même, les travailleuses et habitantes à proximité des centrales nucléaires, la pellicule, ou encore la terre –, qui, sous l’effet des rayons X, se trouve attaquée dans sa chair, sa gélatine ou son corps minéral, creusée jusqu’à son squelette, sa fragile structure porteuse. Ici, les rayons X opèrent à plusieurs niveaux : littéralement, ils renvoient aux procédures de radiographie clinique et aux radiations nucléaires ; symboliquement, ils figurent le caractère invasif de l’autorité médicale, du complexe militaro-industriel, et plus largement du système patriarcal.
Dans les films de Lahire, « l’exposition » suggérée dans ce titre dit la vulnérabilité matérielle des êtres, humains et non-humains, non seulement pour dénoncer des rapports de domination et d’exploitation, mais aussi pour célébrer une corporalité contingente et poreuse, indissociable des matières du monde qui la constituent. C’est précisément ce que Stacy Alaimo, dans son livre Exposed, nomme une « éthique de l’exposition ». Cette éthique repose sur la reconnaissance de notre continuité matérielle avec nos environnements. Apprendre à « habiter la dissolution », affirme Alaimo, c’est accepter notre perméabilité comme point de départ d’une relation éthique au vivant.
Cette exposition réunit quatre films clefs parmi les premiers que Lahire réalise dans les années 1980 – elle en tournera dix en tout entre 1984 et 1999. Ils permettent de suivre l’élargissement progressif des enjeux corporels : depuis sa propre vulnérabilité, éprouvée dans un corps marqué par l’anorexie, qui la place en relation d’empathie avec les souffrances des autres vivants, jusqu’à un environnement abîmé par la toxicité invisible des radiations, des centrales et des mines d’uranium.
Les deux premiers films – Arrows (1984) et Edge (1986) – traitent la pellicule comme un corps, comme une « peau » (Laura Marks), établissant des parallèles entre découpage filmique et opérations chirurgicales à travers un montage saccadé. Ils introduisent aussi la figure animale et témoignent d’une évolution du rapport aux non-humains : de la métaphore vers la reconnaissance d’une souffrance partagée. D’un film à l’autre, Lahire tisse des parallèles entre la femme-objet des représentations dominantes – prolongée par des pratiques médicales invasives – et l’animal soumis à la domination humaine, les deux découpés en tranches comme des « salamis pathologiques » selon l’expression de Plath citée dans Edge.
Terminals (1986) et Serpent River (1989) ouvrent et ferment une série de quatre films anti-nucléaires. Terminals explore les conditions de travail des femmes dans une centrale nucléaire et leur exposition aux radiations. Le titre renvoie aux écrans de surveillance – structures de contrôle omniprésentes – mais aussi à l’état de phase terminale du cancer. L’image y est maintenue au bord de la disparition, comme si le corps du film était soumis aux mêmes radiations que celui des travailleuses. Serpent River est le dernier d’une trilogie réalisée à Serpent River, en Ontario au Canada où la multinationale Rio Tinto Zinc exploite des mines, pollue les sols et les eaux, exposant les populations ouvrières et autochtones à des maladies chroniques. Dans ce film, Lahire s’attache à rendre perceptible la toxicité invisible des radiations qui glissent, fluides et colorées, du paysage creusé par l’exploitation minière, aux eaux vives qui le traversent, aux corps des habitant·es et jusqu’au film lui-même dont la surface texturée et colorisée évoque l’entremêlement des corps et des substances qui le traversent.
À travers ces quatre films, les fluides corporels, les flux sanguins, les eaux souterraines et les reflux des vagues se confondent en un même substrat de matières contaminées. La matérialité du film reflète ainsi les intrications qu’il décrit : le corps de la cinéaste, celui des habitant·es, les profondeurs de la terre, le corps du film comme celui des spectateur·ices sont inextricablement liés et dessinent une vulnérabilité commune. Ce faisant, Lahire suggère que la prise de conscience de la porosité mutuelle des corps et des lieux — et de leur vulnérabilité partagée — peut devenir le fondement d’une éthique écoféministe ancrée dans le corps, qui refuse la représentation occidentale d’un sujet fixe, délimité et autonome.
La scénographie de l’exposition est conçue par l’artiste Jagna Ciuchta, dont la façon d’accueillir les œuvres des autres, à travers des mouvements de contamination et de porosité, prolonge certains gestes et motifs propres au cinéma de Lahire.
Magnanrama : Portraits, Networks, and News of Nathalie Magnan
25 September — 12 December 2026
A media theorist, filmmaker, cyberfeminist, navigator of seas and internets, Nathalie Magnan (1956–2016) contributed in a transdisciplinary, vibrant and generous way to the history of thought, media and technologies, feminism, and LGBTQI+ struggles. A teacher, webmistress, hacktivist, and artist—though she never claimed that title—Nathalie Magnan played a crucial role as a connector between geographic scenes, intellectual and activist communities, and disciplinary fields that rarely intersect or enter into dialogue. Favouring collective work, with feminist and rhizomatic methodologies in which do-it-yourself practices were both empowering and contagious, Nathalie Magnan consistently worked toward collecting, bringing together and intersecting images, texts, people, struggles and machines.
As a student at the University of California, Santa Cruz in the 1980s, she worked as an assistant to philosopher and historian of science Donna Haraway, and later translated into French Haraway’s seminal essay A Cyborg Manifesto. Nathalie Magnan was also involved in the public-access television collectives Paper Tiger Television and Deep Dish Television. After returning to France in the 1990s, she directed several films, including Lesborama for Canal+’s first Nuit Gay in 1995. A co-founder and for a time president of the Paris Gay & Lesbian Film Festival (now Chéries-Chéris), and a contributor to the magazine Gai Pied, she later became a professor at the École nationale supérieure d’art in Dijon, and subsequently in Bourges.
Deeply engaged in cyberfeminist, tactical media and hacktivist circles, Nathalie Magnan organised digital counterculture events, moderated feminist mailing lists, coded websites, wrote and translated texts, and coordinated collective publications. In 2000, in response to the International Symposium on Electronic Art (ISEA) held in Paris without a single woman speaker, she organised an ISEA Off event in a women-only format at the Information and Documentation Centre of the École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris. In 2004 and 2005, in Finland and later in the Strait of Gibraltar, she organised two sea crossings entitled Sailing for Geeks, bringing together artists and activists around communication technologies, thereby drawing a parallel between sailing at sea and navigating the web.
Nathalie Magnan passed away at the age of sixty following metastatic breast cancer. She leaves behind a legacy of struggles around gender and technologies, incisive reflections on how media shape our worldviews, a deep belief in each individual’s agency to produce their own representations, a participatory methodology of inquiry, and a sharp sense of humour. Many of those who knew her wonder what she would have thought, written, or done in relation to our present moment: social networks to which we entrust our intimate lives and data; a pandemic that has reshaped our relationships to distance and vulnerability; the possibilities of artificial intelligence; mainstream media controlled by the far right; and genocides broadcast live in the palms of our hands. Many are also deeply engaged with her archival collection, deposited at the Archives de la critique d’art in Rennes by her partner Reine Prat—a collection that joyfully blurs the boundaries between private and professional life, institutional culture and self-organisation, activism and transmission, reshuffling the deck of disciplines, genders and questions of legitimacy.
The exhibition is not intended merely as a portrait or a tribute, but rather as a collective biography open to the present—one in which the thinking, struggles and bridges that Nathalie Magnan created resonate across different generations of artists and thinkers.
